То, что Толстой назвал «самым главным» для человека, Розанов связал непосредственно с Гоголем – «жажда бессмертия, земного бессмертия (здесь и далее в цитатах курсив мой)». Это и есть предельный вариант вопроса, который живое существо задает себе и миру; вопрос, который, собственно, и можно назвать по-настоящему «онтологическим». Здесь – центр, от которого во все стороны расходятся нити, приводящие в движение героев гоголевского мира или же, наоборот, заставляющие их застыть, оцепенеть, превратившись в «немые сцены» или «живые картины». Проявляя эти смыслы, мы определяем границы гоголевского мира – пространства, в котором автор осуществился для нас, вошел в нас, приняв участие в построении наших собственных персональных мифологий.

Мир Гоголя, его постоянно звучащий вопрос о «самом главном» втягивает читателя внутрь себя, а наше аналитическое вопрошание все более и более перерастает в сочувственное понимание и сопереживание.

Когда Гоголь говорит, что в «Мертвых душах» хотел показать Россию с «одного боку», он указывает на вполне очевидную сторону дела: «мертвое» – метафора России отсталой, чиновничьей, застывшей. Россию нужно оживить, воскресить. В «Светлом Воскресении» в гоголевском троекратном уповании на то, что именно на русской земле, прежде всего, воспразднуется праздник Христова Воскресения, смерть отодвинута и посрамлена пафосом светлой мистики. В «Вие», напротив, победу одерживает смерть – здесь торжество мистики темной. Однако ни социальная, ни мистическая подкладка темы «неумирания» или «умирания» нас сейчас занимать не будут: у Гоголя предостаточно мертвецов – и символических, и настоящих. Но разве меньше их в английской или французской литературе?

О чем рассказывает «Шинель», если подойти к ней с онтологической меркой и присмотреться к ее эмблемам? Максимально упрощая ситуацию (хотя от этого она не становится более простой), можно сказать, что, помимо основного, видимого сюжета, речь здесь идет о проблеме человеческого сопротивления смерти. И это сопротивление, если говорить о мифопоэтической и литературной традиции, проявляется в создании своеобразных символических двойников, которые берут на себя «ответственность» за жизнь героя, отзываются на его поступки и, в свою очередь, влияют на его судьбу. Примеры «Шагреневой кожи» Бальзака или «Портрета Дориана Грея» Уайльда, где связь между героем и его символическим заместителем совершенно очевидна, объяснений не требуют. В гоголевском же случае можно говорить о целой развертке или серии такого рода вариантов.

То, что было сказано по поводу «Шинели», важно не столько порядком следования символических элементов, сколько самим указанием на эти элементы, на стоящую за ними онтологическую проблему.

В «Портрете», как и в повести о чиновничьей шинели, главный посыл дан уже в названии. Место человека, человеческого тела занимает его живописное изображение – своего рода «плоская шинель». Изображение как иноформа тела (я все время говорю «тело» потому, что проблема именно в нем: умирает тело, а вместе с ним, за ним вынужденно умирает и сам человек). Итак, портрет становится носителем витального смысла; ему-то и переадресуется онтологический вопрос. Явный уровень здесь очевиден и потому малоинтересен: изображение ростовщика оживает по ночам, старик выбирается из портретной рамы и бродит по комна те – вполне банальный романтический сюжет. Гораздо более важен слой символический – слой подсознательной развертки. При таком подходе становится, хотя бы отчасти, объяснимой двойная концовка «Портрета».

Эта повесть написана раньше «Шинели» и «Портрета», но я нарочно медлил с ее разбором с тем, чтобы сначала рассмотреть достаточно простые варианты переноса витального смысла с героя на какой-либо символический предмет.

В целом «Нос» выглядит так: на поверхности текста – фантасмагория деталей и событий, а в глубине – незаметная работа подсознания, поиск спасения тела от угрозы смерти. В известной работе о Гоголе С. Бочаров попытался прочесть «Нос» «по-крупному», соотнеся две величины, составляющие смысловой объем повести: нос – часть, лицо – целое; нос – вещественность, телесность; лицо – область человеческой духовности.

Наша позиция тоже позволяет прочесть «Нос» по-крупному, хотя и в несколько ином смысле. Здесь тоже фигурируют «часть» и «целое». Но только теперь нос станет частью не лица, а всего тела, причем тела в сугубо витальном смысле слова. Нос – (отделившийся нос) как иноформа тела. Судьба майора Ковалева (если следить за ней на интересующем нас уровне) зависит от действий носа, от того, сумеет он выжить или нет. Часть тела, таким образом, становится заместителем всего тела, и, следовательно, свой вопрос Гоголь задает уже не человеку, а носу. Это похоже на подсчет шансов на спасение, своего рода магическая терапия: если, отделившись от тела (т. е. в обычном смысле слова «умерев»), некоторая часть тела не умирает, а продолжает жить самостоятельной жизнью, то, может быть, на это способно и все тело?

В повести об Акакии Акакиевиче и его одеждах Гоголь вновь возвращается к принципу телесности, вещности, но уже на новом, чем прежде в «Носе», уровне. Нос – кусочек действительной плоти. Форма, наполненная веществом тела. Портрет – изображение тела, распластанный по холсту нос, «плоский нос». Шинель же – это нечто иное: здесь снова объемная, как в «Носе», телесность, вещность, но при этом полая, пустая изнутри – рукава, грудь и спина есть, а тела нет. Один символический шаг подготавливал другой, и это видно из самих гоголевских повестей. Заполучив свой нос обратно, майор Ковалев стал порядочным гражданином: в финале повести он трижды смотрит на свое отражение в зеркале. Зеркало – живой портрет. Теперь есть что изобразить на полотне, ведь без носа позировать не пойдешь.

В «Игроках» символическим заместителем тела оказывается всемогущая колода карт, имеющая, кстати сказать, вполне человеческое имя: «Аделаида Ивановна». Исходный витальный смысл с Ихарева снимается и переадресуется колоде, и ей же задается то, что мы назвали «онтологическим вопросом».

На что играют гоголевские игроки – на деньги? Разумеется, но если говорить об уровне, который мы отслеживаем, о внутреннем или потайном сюжете, их игра куда более серьезна. Если речь идет о сюжете телесного сопротивления смерти, тогда и карточная игра приобретает соответствующий смысл. Ихарев ловок, изощрен, но его мастерства оказывается недостаточно, чтобы выйти в этой игре победителем. Отсюда – трагический пафос финала, в котором, если смотреть на дело с обычной точки зрения, ничего трагического не обнаруживается. Проигравшийся Ихарев ведет себя так, будто жизнь его уже закончилась; и это при том, что он легко может начать все сначала. Не зря же Глов говорит ему: «Утешься! Ведь тебе еще с полугоря! У тебя есть Аделаида Ивановна!»

«Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза».

Тело живое, но при этом застывшее, совершенно неподвижное – как будто умершее: вот что, возможно, прячется в подкладке гоголевского замирания-окаменения. В «Мертвых душах» застывшие в «продолжение нескольких минут» Манилов и Чичиков сравниваются с портретами. В «Портрете» умирающему Чарткову «ужасными портретами» казались окружавшие его постель люди, а портрет ростовщика, напротив, был живой, реальной персоной. Так мы выходим к теме «живой картины», которая в наиболее сильном своем виде обозначалась в финале «Ревизора» – в знаменитой «немой сцене».

Отчего Гоголь так настойчиво требовал от актеров правильного исполнения «немой сцены»? Зачем ему вообще была нужна «немая сцена» – эта в общем-то необязательная «люлька», если смотреть на дело с точки зрения здравомыслящего ума? Неслучайно, кстати, то стойкое непонимание смысла «немой сцены», которое согласно обнаружили и актеры, игравшие пьесу, и публика. Гоголь, скорее всего, и сам себе не мог объяснить, зачем ему нужна была эта сцена. Самое глубокое из его «объяснений» – в «Развязке Ревизора»; это слова, произнесенные одним из зрителей: «…все это как-то необъяснимо страшно».

Собственно, «бегство» это не только поспешные отъезды персонажей, как, например, в «Ревизоре» или «Игроках», но вообще все ситуации концовок, где герои, так или иначе, устраняются от дальнейшего участия в действии – уходя, убегая, прячась, умирая.

Казалось бы, отъезд в конце повести – что тут необычного? Например, у Чехова пьесы обычно заканчиваются именно отъездами. В гоголевском же случае важно то, что «отъезды» выполняют несколько необычную роль. Герои Гоголя уезжают не потому, что действие завершилось, свершилось, его смысл исчерпан (как у Чехова), а потому, что оно еще не закончилось. Гоголь сам отстраняет героев от дальнейшего участия в действии.

Пьеса «Женитьба». Совершив все необходимые приготовления, пройдя через муки и сомнения, доведя дело до последнего шага, Подколесин этого шага не делает. Он убегает, уезжает в самый решительный момент, бросив таким трудом давшееся ему дело. Пьеса «Игроки». Обыграв Ихарева, мошенники сбегают из гостиницы, хотя очевидно, что если бы они объединили свои усилия (об этом, кстати, идет речь в тексте), то смогли бы вместе заполучить миллионы. Почему же они убегают? Я не хочу ни в коем случае оспоривать мотивировок, даваемых самим Гоголем.

«Бегство» из текста объясняет лишь половину дела: ведь бегство – это итог, финал того движения, той дороги, образ которой присутствует у Гоголя постоянно. Чичиков в прямом смысле едет всю дорогу; Хлестаков дан в эфемерный миг остановки на его фантасмагорическом и бессмысленном пути; игроки всегда в дороге; в «бегах» майорский нос.

Движение очень важно для Гоголя: движение как инструмент, способ защититься от угрожающего хода времени. Если поделить целое человеческой жизни на периоды детства, молодости, зрелости и старости, то окажется, что выбор Гоголя падает на период зрелости, он тяготеет к середине, к центру человеческой жизни (другим, например, был выбор Достоевского, Толстого или Платонова, для которых необычайно важны темы рождения-детства и старости-смерти). Гоголь же, держась центра, боится периферии: он не хочет смотреть ни в сторону старости и смерти, ни в сторону детства и особенно рождения. У Гоголя тема детства и старости почти целиком отсутствует. Зато «средний возраст» представлен во всех своих вариантах.

– Как отчего скучать? – оттого, что скучно. – Мало едите, вот и все. Попробуйте-ка хорошенько пообедать.

Н. Гоголь. Мертвые души.

Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся кони, и несите меня с этого света!

Н. Гоголь. Записки сумасшедшего.

Слово «внутреннее» в подзаголовке не зря взято в кавычки. Дать название этим заметкам было куда труднее, нежели в случае с Чеховым, где я ставил перед собой задачу похожего свойства. Очерк «Чехов в футляре» назвался легко, поскольку речь там хотя и шла о теле, но все облегчалось «возвышенным», «облагороженным» характером предмета: дыхание в иерархии телесных проявлений занимает положение явно привилегированное; при всей своей физиологичности оно как будто не вполне нематериально, едва ли не духовно.

У Гоголя она повсюду. Порой кажется, что все события происходят в центре пространства, просто в одних случаях это указывается, а в других нет. Причем важны не размеры, не объем пространства, а сам принцип нахождения в центре или стремления к нему. Хома Брут прячется от ведьмы в центре начерченного мелом круга; мертвая панночка – тоже находится в центре (гроб стоит посредине церкви). Нос майора Ковалева был спрятан в середине хлеба; к тому же, чисто топографически, нос – середка лица. Бедный чиновник лишается новой шинели, оказавшись посредине огромной площади. В центре Миргорода – площадь с лужей, а город, где происходит история «Ревизора», сам расположен посредине России («Отсюда хоть три года скачи, никуда не доедешь!).

В «Тарасе Бульбе» на «самой середине дороге» спит запорожец. Герой «Пропавшей грамоты», добравшись до заветного места, бросает деньги в середину круга. Даже Невский проспект, хотя и протянулся линией через весь Петербург, всюду – сам себе центр и середина. Поясняя финал «Ревизора», Гоголь начинает с городничего, определив для него место ровно посередине сцены (то же самое повторяется и в «Предуведомлении к тем, кто захочет сыграть «Ревизора») и пр.

Во многих из них достаточно ясно проступает та же самая тема, что и в смысловом окружения «середины» и «центра». Я не хочу сказать, что преувеличение у любого автора непременно должно быть связано с темами еды или желудка; возможности этого приема (и всех тех, что будут рассмотрены далее) гораздо шире. Однако в гоголевском случае гипербола оказывается инструментом, идеально соответствующим нуждам «сюжета насыщения».

Преувеличение – как идея, как конструктивный принцип. Гоголь прибавляет вещам объем; ему нравится вещь, перерастающая свои обычные размеры. «Образ» желудка, то есть некоторого объема, который желает быть заполненным до отказа, здесь соединяется с идеей живого вещества, еды как таковой, ее чрезмерного изобилия. Образцовым примером тут идут гиперболы Ноздрева: если он что-то преувеличивает, то почти всякий раз – на гастрономическую или близкую ей тему. Знаменитые «семнадцать бутылок шампанского», выпитые им единолично в продолжение обеда; рассказ о пойманной в пруду рыбине («рыба такой величины, что два человека с трудом вытаскивали штуку») и зайцах, которых было столько, что «земли не видно», – всюду преувеличения, за которыми стоит тема аппетита и обжорства.

Замечательной особенностью многих гоголевских сочинений является то, что читатель постоянно держит связь с желудком персонажа, почти реально ощущая, сыт герой в данный момент или голоден. Сюжет насыщения идет рука об руку с сюжетом событийным или даже во многом готовит и предопределяет его. Если у Достоевского или Толстого описания еды или голода имеют необязательный характер и уж во всяком случае мало влияют на ход событий, то у Гоголя движение сюжета в значительной степени подчиняется воле желудка (для сравнения, у Достоевского еда выступает скорее как необходимость, как условие поддержания жизни, а не как цель).

Аппетит ведет гоголевских героев вперед, подсказывая, какие шаги нужно делать в каждом случае, в каком направлении двигаться, чтобы не остаться «без обеда». В «Старосветских помещиках» власть еды сказывается не только по ходу всего действия, но даже и в «возвышенном» финале (Иван Иванович «оживает» лишь в тот момент, когда упоминается любимое кушанье его покойной жены). Так же построен «Вий» с его двусторонней оральной агрессией (вечно голодный Хома и стучащая зубами панночка).

Несмотря на всю экзотичность подобного словосочетания, оно все же имеет право на существование. Во всяком случае, иначе, чем «образами», гоголевские описания разного рода наполненных или переполненных объемов назвать трудно.

Идея середины, о которой уже шла речь ранее, сказывается и здесь, приобретая выраженную смысловую определенность. Ассоциативное мышление (и соответственно письмо) имеет дело не столько с причинно-следственными связями, сколько с некоторым набором уравненных между собой элементов, чье соединение и дает необходимый эффект. Перечислив через запятую основные смыслы, сопутствующие понятию «желудка», мы получаем интересующее нас поле значений. Круг, закрытый или, реже, открытый объем, мотив переполненности / опустошенности, прямые упоминания о пище, ее приготовлении, голоде или сытости – вот тот исходный онтологический лексикон, на основе которого строятся гоголевские метафоры или иноформы желудка.

Коляска Чертокуцкого, летающие вареники, экипаж Коробочки, бричка Чичикова, шкатулка, которую он всюду возит с собой, хлестаковская тройка, укомплектованная провиантом, – за всем этим стоит идея или мотив движения. Даже арбуз, с которым Гоголь нередко прямо или косвенно сравнивает различные «дорожные снаряды», и тот включен в этот смысловой ряд: «арбуз-дилижанс» из «Мертвых душ», соразмерный ему хлестаковский арбуз в семьсот рублей, экипаж Коробочки, который «не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощекий выпуклый арбуз». Форма провоцирует движение. Катящийся арбуз (вспомним о малороссийском обычае катать арбузы) – готовый «образ» движущегося переполненного объема. Он так же легко превращается в тарантас или коляску, как тыква превращалась в экипаж для Золушки.

Есть тут и некий «персональный» аспект: я имею в виду гоголевское своеобразное самоотождествление с арбузом. П. Щепкин вспоминал о первом приезде Гоголя в Москву, о том, как он, тогда еще никому не известный, представился гостям словами малороссийской песни «Ходит гарбуз по огороду / Пытается своего роду…».

До сих пор речь шла только о еде и желудке. И вдруг – зрение: самое возвышенное из человеческих чувств – по соседству с чем-то прозаичным, едва ли не низменным.

В ранней заметке «Шлецер, Миллер и Гердер» Гоголь говорит о взгляде, способном «обнять все живущее» и «сжимать все в малообъемный фокус». В этой способности, может быть, и следует искать главную черту гоголевского зрения. Оно втягивает, вбирает в себя окружающий мир, делая чужое – своим, внешнее – внутренним, неосвоенное – освоенным. Возможно, как раз эта странная убежденность в том, что внешний предмет, преломившись в фокусе глаза, может войти внутрь человека, стать его собственностью, и дает ряд неожиданных гоголевских ходов, в которых зрение, с одной стороны, становится реальной границей, отделяющей мир внешний от мира внутреннего, а с другой – инструментом присвоения, перевода вещей внешних в разряд внутренних. Художник, написавший портрет ростовщика, по словам его приятеля, «залез» к нему в «самые глаза». И хотя речь здесь идет о мастерстве изображения, о той особой живости, которую художнику удалось сообщить глазам портрета, важна сама форма высказывания и выбор определяющего слова: «залезть в глаза» – значит проникнуть внутрь человека, пробиться к его душе, если, конечно, в данном конкретном случае можно говорить о душе. Та же интенция сказалась и в эпизоде из «Мертвых душ», где учитель маниловских детей смотрит на одного из них так, будто хочет ему «вскочить в глаза».

Андрий из «Тараса Бульбы» шел по подземному ходу с мешками, набитыми хлебом, и попал – в церковь. Нос майора Ковалева, после того как его извлекли из утреннего хлеба, становится самостоятельным «лицом» и тоже посещает церковь. Связь хлеба и церкви в обоих случаях достаточно очевидна. Если это так, тогда и тема желудка может оказаться где-то здесь же. Вспомним уже упоминавшуюся сцену обеда у помещика Петуха. Чичиков съедает очередной кусок телятины под хозяйскую присказку о городничем, поместившемся в переполненной церкви (не было места, да нашлось).

Церковь и желудок неожиданным образом оказываются рядом друг с другом или даже друг в друге. Впрочем, не так уж неожиданно: еда, прежде всего хлеб и вино, стоят в самом центре христианской обрядности, причем обретаются и вкушаются они именно в церкви. Проскомидия, то есть ритуальное приготовление церковного хлеба (просфор), осуществляется в начале всего храмового действа.

Собственно, смысл центра содержится уже в самом его названии: «сердце» (середина, сердцевина). Упоминания о сердце появляются уже в финале первого тома «Мертвых душ», однако пока это еще только «проба» темы, ее опережающее отражение. Гоголевская мечта о Руси – «сверкающей», «чудной», незнакомой земле дали – пропитана пафосом мистики, что уже сближает ее с «романтикой сердца». Гоголь говорит о песне, что «зовет, и рыдает, и хватает за сердце», о вьющихся вокруг сердца звуках. И – почти сразу после этого мистический полет превращается в обычную дорожную езду с ее желудочной «прозой». «Блещущий мир» вновь соединяется с едой: «золотая бледная полоса» на небе, «ясный пруд, сияющий, как медное дно под солнцем», блестящий, как звезда, «крест сельской церкви; болтовня мужиков и невыносимый аппетит в желудке… Боже!». Желудок, как видим, опять в центре, как раз посередине между Святым Именем и крестом Божьего храма.

Но что страннее, что непонятнее всего – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты.

Н. В. Гоголь. Нос

Предлагаемые заметки – это продолжение и развитие тех соображений об устройстве гоголевского сюжета, которые были намечены мной в девяностые годы в работах «Гоголь и онтологический вопрос» и «Nervoso fasciculoso (о “внутреннем” содержании гоголевской прозы)». Речь шла о тех контурах психосоматической организации автора, которые можно разглядеть в созданном им тексте, то есть о модусе перехода телесности авторской в телесность текстовую – символическую и сюжетную. Теперь же мне, как и тогда, ясно отдающему себе отчет в том, что это лишь определенный смысловой слой среди других, формирующих контуры гоголевской поэтики, хотелось бы гораздо более подробно прописать означенные темы и попытаться яснее представить их «внутренний» и в буквальном смысле слова нечитаемый напрямую смысл.

Мы будем двигаться по гоголевским сочинениям в порядке их создания, лишь иногда нарушая порядок для того, чтобы подчеркнуть ту или иную параллель, дающую картину особо выразительную. Примеры, которые представляет Гоголь, настолько показательны, что складывается впечатление, будут речь вообще идет об одной и той же схеме, но только распавшейся на ряд различных вариантов или иноформ.

Что касается понимания того, что такое «начало» текста (как и его «конец»), то здесь следует исходить из конкретного материала. В одних случаях это самые первые слова повествования, в других – что-то выразительное, существенное, к началу приуроченное. Это также может быть начало целостного эпизода, сцены, главы.

Начнем все сызнова, но только теперь в том же порядке, что и прежде, будем рассматривать концовки повестей, глав, эпизодов, где настойчиво повторяется набор одних и тех же мотивов, так или иначе указывающих в сторону, противоположную разноцветью, яркости и блеску. Вместо солнца и месяца – мрак и серость, вместо праздника – тоска, вместо золота и серебра – земля, дрянь, мусор или что-нибудь пустое, дешевое.

В начале «Сорочинской ярмарки» все начиналось с блеска и золота, но уже в финале первой главы показана сцена, где является картина совершенно противоположного свойства. Щеголиха ругается с парубком: «Я не видала твоей матери, но знаю, что дрянь! и отец дрянь! и тетка дрянь!». Тут парубок схватил «комок грязи и швырнул вслед за нею. Удар был удачнее, нежели можно было предполагать: весь новый ситцевый очипок был забрызган грязью». То есть – три «дряни» и две «грязи» всего на несколько строк повествования.

Это у Пушкина или Толстого «взглянуть» или «посмотреть» – означает именно «взглянуть» или «посмотреть» и, может быть, иногда что-то сверх того. У Гоголя не так. У Гоголя «взглянуть» или «посмотреть» нередко означает «взять», «присвоить», «съесть» или даже «убить». Описание взгляда идет таким образом, что привычные отношения между тем, кто смотрит и тем, на кого (или на что) смотрят, нарушаются и становятся подвижными и неопределенными. В заметке «Шлецер, Миллер и Гердер» Гоголь восхищается Шлецером, который как будто имел «сто аргусовых глаз» и имел способность «в высшей степени сжимать все в малообъемный фокус и двумя, тремя яркими чертами, часто даже одним эпитетом обозначить вдруг события и народ».

Видеть сразу все, и все это сжимать в оптическую точку глаза, то есть переводить внешнее во внутреннее – отчасти это можно отнести и к тому феномену «зрительной экспансии», который можно наблюдать у гоголевских персонажей.

В принципе, поедание – частный случай поглощения, однако мне хотелось выделить эту тему особо, поскольку именно она вписана в тот ряд телесных аналогий, который мы рассматриваем.

Самый известный и много раз цитировавшийся пример дает «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Здесь соединение тем зрения и поедания дано настолько очевидно, что не нуждается в объяснениях: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! (…) Взгляните ради бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что это за объедение!» В очень смелом обобщении «смушки», то есть бараний мех, можно себе представить в виде чего-то съедобного (например, как суп, сваренный из кожаного ремня), однако ясно, что Гоголь имеет в виду исключительно внешние качества рассматриваемого предмета. «…какие смушки! сизые с морозом! (…) Описать нельзя: бархат! серебро! огонь!» Это любование внешним видом вещи («взгляните ради Бога», «взгляните сбоку»), переданное в терминах съедения-присвоения.

О финалах мы уже говорили много и подробно, но при этом достаточно широко, имея в виду целый набор смыслов, связанных с темами земли, низа, ног, чертовщины или чего-то пустого, незначащего. Теперь мы вновь вернемся к финалам, имея в виду уже вполне определенный аспект рассматриваемой темы, а именно заключительную фазу того процесса, который начинался с тем зрения-поглощения или зрения-поедания. Естественный порядок вещей не оставляет сомнений относительно того, какой именно смысл должен если не доминировать, то все же каким-то образом присутствовать в финале означенного процесса.

На фекальную тематику и символику в гоголевских текстах внимание обращалось не однажды, однако, как правило, говорилось об этом между прочим, то есть вне серьезной логически оправданной конструкции, где эти – вполне очевидные элементы гоголевской поэтики – смогли бы занять достойное (если, конечно, так можно выразиться в данном случае) место. Как раз такого рода задачей мы сейчас и занимаемся, стараясь понять, в какой степени интуиции телесные могут сказаться не только на уровне символики, но и на уровне формирования сюжета, или, точнее, того, что определяет (до некоторой степени) сами принципы сюжетообразования.

Менее всего хотелось бы задерживаться на этом месте, поскольку приводить примеры всех кушаний, застолий, угощений, которыми полнятся – чаще всего в середине рассказа, главы, эпизода – сочинения Гоголя, нет смысла; они и так всем прекрасно известны и занимают в гоголевской прозе десятки и десятки страниц. Поэтому если мы и будем их воспроизводить, то лишь в самом сжатом виде.

Другое дело не фактическая, предметная – та, что на виду (названия блюд, напитков, длительность застолья и пр.), а сюжетная, смысловая сторона дела. Логика нашего рассмотрения – сначала зрение-поглощение, зрение-поедание, а в финале депрессивная картина дефекации-смерти (метафорическая или приближающейся в некоторых деталях к вполне реальной) – предполагает, что в своем «срединном» течении гоголевский сюжет также должен содержать в себе нечто телесное: в данном случае речь идет о процессе пищеварения, представленном как в его непосредственном, так и превращенном, метафорическом плане.

Ну а что опять-таки посередине? А посередине некоторое положение дел, которое можно обозначить как промежуточное между полюсами зачина и концовки. Понять общий или ведущий смысл подобных – нередко больших по объему текстов – помогает обращение к коротким эпизодам, щедро рассыпанным по гоголевским сочинениям, где динамика смены всех трех фаз интересующей нас сюжетной схемы происходит с быстротой изумительной. Иначе говоря, то, что в реальном течении сюжета занимает десятки страниц, здесь умещается буквально в несколько строк.

«Ночь перед Рождеством». Хрестоматийная история с мешками и сидящими в них персонажами, которые, как уже говорилось ранее, в пределах рассматриваемого нами уровня ассоциируются с темой желудка и переваривания пищи (тема заявлена уже с самого начала повести, когда черт прячет в мешок луну: съедение блеска и сияния).

Во втором томе «Мертвых душ» в третьей его главе описывается разговор Чичикова с Костанжогло. Именно в этом месте можно найти ключ к тому сложному замку, который представляет из себя гоголевский едва ли им самим осознававшийся план. Гоголь как сочинитель действовал, конечно, и по продуманным планам (например, такова идея трехчастного – в виде духовной лестницы – построения поэмы). Но Гоголь был гениальным, органическим писателем, а это означает, что многое в создаваемом им тексте возникало «само собой», из интуиций, закрытых для сознания сочинителя именно по той причине, по какой они и имеют возможность возникнуть. В противном случае мы имели бы дело тоже с талантом, но уже критика, ученого, систематизатора.

Так вот, во время разговора Чичикова с Костанжогло интересующая нас интуиция проявляет себя в весьма последовательной и выразительной форме. Чичиков потрясен тем, что у Костанжогло ничего не пропадает и все идет в дело. Вот как шла беседа: «…накопилось шерсти, сбыть некуда – я и начал ткать сукна, да и сукна толстые, простые, по дешевой цене их тут же на рынках у меня и разбирают (…) Рыбью шелуху сбрасывали на мой берег в продолжение шести лет сряду промышленники, – ну, куды ее девать – я начал из нее варить клей, да сорок тысяч и взял. Ведь у меня все так».

Беседа Чичикова с Костанжогло, где говорилось о «выбросках и остатках», превращающихся в золото, четко обозначает тему «спасения», хотя и не располагается в финале текста. Что же касается финалов фактических, то здесь в числе показательных примеров окажется тема черевичек из «Ночи перед Рождеством», которая, появляясь в начале повести, благополучно разрешается в ее финале. Вакула, исполняя желание Оксаны, просит у царицы ее туфельки, и царица охотно исполняет желание кузнеца: «Принесите ему сей же час башмаки самые дорогие, с золотом!». «Башмаки» или «черевички» из золота – это очевидная реабилитация «низа» или, во всяком случае, ее значительное «улучшение». Тем более, что затем тема «улучшенного», фактически меняющего свою природу «низа» продолжается в эпизоде, где Вакула еще раз обращается к царице. «Боже ты мой, что за украшение! – вскрикнул он радостно, ухватив башмаки. – Ваше царское величество! Что же, когда башмаки такие на ногах и в них, чаятельно, ваше благородие, ходите и на лед ковзаться, какие ж должны быть самые ножки? думаю, по малой мере из чистого сахара.

Фрагмент из «Вия», где Хома Брут встречается с ведьмой, а затем убивает ее, стоит привести хотя бы частично, чтобы затем было легче сопоставлять его детали с «Майской ночью» и гоголевским рассказом об одном из его детских проступков.

Среди ночи ведьма входит к философу и начинает его «ловить». Хома хотел было бежать, но «старуха стала в дверях и вперила в него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему». Хома чувствует, что не может двигаться и говорить. «Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула его голову, вскочила с быстротой кошки к нему на спину, ударила метлой по боку и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих». Затем Хома летит над озером или морем, видит под собой дно, прозрачную воду, прибрежную осоку и выплывающую из-за нее русалку.

Темно и скромно происхождение нашего героя.

Н. В. Гоголь. Мертвые души

Гоголя постоянно беспокоило ощущение того, что миры человека и животного соприкасаются, пересекаются, отзываются друг в друге. В этом смысле «природа» для Гоголя не просто нечто противоположное «городу», но своего рода зеркало – то кривое, то увеличительное, с помощью которого он пытается понять, что составляет суть человека, его «натуру».

Страсть к «зооморфии» проглядывает в характере Гоголя вполне отчетливо. Найти ее причины вряд ли возможно, да и не в них дело, а в самой тяге к подражанию природе, к «оборотничеству», к отождествлению себя с каким-нибудь животным. «Гоголь, бывало, то кричит козлом, ходя у себя по комнате, то поет петухом среди ночи, то хрюкает свиньей, забравшись куда-нибудь в темный угол. И когда его спрашивали, почему он подражает крикам животных, то он отвечал, что “я предпочитаю быть один в обществе свиней, чем среди людей”» (из воспоминаний В. И. Любич-Романович).

«…Нужно осветить всю церковь, так, чтобы видно было, как днем», – эти слова произносит философ Хома Брут, оставшись один в ночной церкви и зажигая одну свечу за другой, чтобы осветить каждый уголок.

Тема соединения, сочетания тьмы и света представлена в этом случае в одной из своих наиболее выразительных точек. В целом же сама мысль или тяга к тому, чтобы свет и мрак уживались друг подле друга, была очень важна для Гоголя. И хотя стремление к соединению света и мрака, к описанию ночных огней, свечей, серебряного месяца вообще характерно для писателей-романтиков, гоголевский случай выделяется своей интенсивностью и особой направленностью. Еще В. Розанов заметил, что Гоголь «все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе». Нечто подобное можно сказать и об изображении темноты и света (или их сочетании), они также даются Гоголем в их пределе.

У Гоголя более важен не сам контраст – «свет во тьме», а осознанное или неосознанное желание охватить, облить этим светом максимально возможные пределы, – если это ландшафт, то весь ландшафт, если внутреннее пространство, то все пространство. Не просто свечи горят в ночной церкви, а вся она освещена, будто день наступил; не просто что-то в земле поблескивает, а вся земля изнутри светится, не просто месяц вышел на небо, а вышел, раздвинул весь небосвод и «исполнил» собой темноту мира.

В «Гансе Кюхельгартене»: «Выходит важно месяц ясный / И все прозрачно, все светло…». В «Ночи перед Рождеством»: «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру…» (слово «все», в разных его вариантах, используется Гоголем для того, чтобы указать на масштаб происходящего). В «Страшной мести», в знаменитой картине ночного Днепра: «Звезды горят и светят над миром, и все разом отдаются в Днепре. Всех их держит Днепр в темном лоне своем». Или: «Небо все было засеяно звездами».

Свет во тьме, свет, делающий ночь чем-то другим, чем ей положено быть в «норме»: описывается ночь, а видно все, как днем. И главное, все блестит каким-то особым нереальным блеском. Как в «Страшной мести»: «…далеко блестят горы и Днепр. А за Днепром синеют леса. Мелькает сверху прояснившееся ночное небо». Небо «мелькает» – значит, облака бегут, однако главное опять-таки в необычности состояния: на улице ночь, а видно все – и блестящие горы и синие леса. Поменьше масштабом, но та же по смыслу картинка в «Майской ночи…». В ночном мраке еще «более, еще лучше блестят при месяце толпы хат; еще ослепительнее вырезываются из мрака их стены». «Блестящие» стены, может быть, и преувеличение, обмазанная известью глина вряд ли блестит, однако таков гоголевский взгляд: он видит именно это невероятно четкую контрастную картину – белые блестящие дома на фоне черной ночи.

Если с солнцем, наводящим тень на зелень дубов в начале «Сорочинской ярмарки», все понятно, то ночные тени более интересны, поскольку ночная тень рождается в темноте. Вообще тень – привилегия дня, солнца. Ночь – сама по себе тень, время тени, ночью тень повсюду, поэтому, когда мы имеем дело с описанием ночных теней, это означает, что ночь должна быть по-особому светлой.

В «Вечере накануне Ивана Купала» Петрусь, дожидаясь вечера, смотрит, «не становится ли тень от дерева длиннее», то есть определяет время наступления темноты по увеличивающейся тени. И в «Майской ночи» дважды описываются ночные тени. В первой главе Левко и Ганна смотрят на старый дом: «…лес, обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность». Во второй – снова тень и деревья: «Пруд тронулся искрами. Тень от деревьев ясно стала отделяться на темной зелени». И далее: «Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя».

Бог есть Свет. А раз так, то тема Божественного Света, предвещающего новое, чаемое состояние мира, оказывается важнейшей для того, кто, не удовлетворяясь образом словесным, метафорическим, жаждет картины зримой, наглядной. «…Проходит образ мира сего» (1 Кор. 7, 31), и «…небо и земля прейдут» (Мф. 24, 35). Изменится мир, образ мира, поскольку он будет освещен новым светом. Вопрос о Свете, в его переводе на язык человеческих возможностей становится, таким образом, вопросом об освещении, то есть о той картинке дня, вечера или ночи, которая могла бы в какой-то степени соответствовать представлению о мистическом Свете. Но как представить этот Свет, с чем сравнить из того, что явлено человеку в его земной обычной жизни? Свет дня для этого явно не подходит, поскольку день – это обычное, вполне заурядное состояние мира. Ночь – тоже, тем более что ночь – это нечто противоположное дню, то есть свету.